C’era una volta la Biennale. E non è un vezzo nostalgico da conversazione salottiera, ma una constatazione storica: la Biennale di Venezia è stata, in momenti decisivi, un dispositivo culturale capace di produrre fratture reali — politiche, estetiche, ideologiche. Oggi, invece, sembra limitarsi a commentarle, con la prudenza di chi teme più le note legali che le note stonate.
Nel nostro presente fatto di streaming, capitale simbolico e viralità istantanea, la Biennale appare affannata: molto rumore globale, pochissima sostanza. Padiglioni chiusi, semiaperti, contestati — ma la verità, meno scenografica e più crudele, è che la chiusura fisica di uno spazio non colma il vuoto concettuale che si è andato accumulando negli anni. Le polemiche sulle assenze assomigliano sempre più a vuoti a perdere: producono titoli, non pensiero.
Eppure, la storia della Biennale racconta tutt’altro. Racconta di un’istituzione capace di intervenire nel mondo reale con una forza che oggi appare quasi imbarazzante da ricordare. Nel 1968, per esempio, la Biennale si schierò contro l’Apartheid sudafricano con un gesto tanto semplice quanto radicale: la chiusura del padiglione nazionale, riaperto solo nel 1993. Non una provocazione estetica, ma un atto politico netto, protratto nel tempo, capace di trasformarsi in simbolo internazionale del dissenso.
Quella era una Biennale che non evocava la geopolitica: la praticava.
Il punto di non ritorno, o forse il punto più alto, arriva con la stagione di Carlo Ripa di Meana. La cosiddetta “Biennale del dissenso” del 1978 resta uno degli episodi più audaci della storia culturale europea del secondo Novecento. Mentre una parte consistente dell’intellighenzia occidentale considerava il blocco sovietico una realtà immodificabile — quando non addirittura giustificabile — Ripa di Meana decide di fare qualcosa di imperdonabile: prendere sul serio la libertà.
Dopo aver dedicato edizioni precedenti al Cile post-Augusto Pinochet e alla Spagna uscita dal franchismo, la Biennale si concentra sul dissenso culturale nell’Unione Sovietica e nell’Europa orientale. Non una scelta neutra o prudente: Una scelta.
Nonostante gli Accordi di Helsinki del 1975, garantissero formalmente la libertà di espressione, nella realtà sovietica ogni deviazione artistica era letta come sabotaggio politico. La Biennale decide allora di dare voce a chi quella repressione la subiva: artisti, scrittori, esuli, prigionieri. E lo fa attraverso opere, documenti, e soprattutto attraverso i leggendari samizdat, la letteratura clandestina cucita nei vestiti, esportata di nascosto, letta come un atto di resistenza.
Il risultato? Una tempesta perfetta.
Il bersaglio è chiaro: il dissenso culturale nell’Unione Sovietica e nei paesi dell’Europa orientale. Non una scelta neutra, né prudente. Una scelta che spezza — con una precisione quasi chirurgica — l’equilibrio della sinistra italiana. Da una parte il Partito Comunista Italiano con un Berlinguer, che sulle pagine de “l’Unità” denuncia il rischio di una Biennale trasformata in arena politica fondata su “idee affrettate”, difendendo un equilibrio con l’Unione Sovietica che non poteva essere incrinato senza conseguenze. Dall’altra il Partito Socialista di Bettino Craxi, che invece comprende la portata dell’operazione e la sostiene apertamente. “Ci sono silenzi che si sono rotti”, dirà Craxi all’inaugurazione — frase che, più che un commento, suona come un atto di rottura.
È qui che si consuma lo scisma: non solo tra comunismo e socialismo, ma all’interno stesso dell’egemonia culturale italiana.
Il Partito Comunista Italiano insorge. Giulio Carlo Argan attacca duramente e per primo l’iniziativa da un’articolo dell’Espresso; Luca Ronconi si dimette; istituzioni come Ca’ Foscari, Palazzo Grassi e la Fondazione Cini negano gli spazi espositivi. L’ambasciata sovietica chiede l’annullamento. Il Partito Comunista Italiano promuove persino una contro-manifestazione, significativamente battezzata “Operazione Verità”. Però non tutto il fronte culturale si allinea. Rossana Rossanda, voce tra le più lucide della sinistra critica, difende la Biennale sottolineando come i dissidenti sovietici fossero privi di qualsiasi supporto e come proprio per questo fosse necessario offrirgli una piattaforma. Una posizione minoritaria, ma decisiva nel rompere il monolite.
Nel frattempo, la CGIL proclama la mattina dell’apertura uno sciopero generale a Venezia per timore di ritorsioni economiche sul porto di Marghera da parte del regime sovietico.
L’arte, per un attimo, smette di essere un affare simbolico e torna a essere materia viva, capace di incidere su lavoro, politica, relazioni internazionali.
In quei giorni, tra le sale veneziane, si consuma qualcosa di più di una mostra: si incrina l’egemonia culturale del comunismo italiano, si espone la contraddizione tra libertà proclamata e repressione tollerata, si rompe una tradizione di conformismo intellettuale che affondava le radici ben oltre il dopoguerra.E soprattutto, si dimostra una cosa semplicissima: che l’arte può ancora disturbare.
In questo clima incandescente, la Biennale apre. E ciò che presenta non è un semplice “tema”, ma un vero e proprio contro-canone culturale.
Tre mostre, tre gesti.
La prima, dedicata alla grafica cecoslovacca, restituisce un linguaggio visivo fatto di allusioni e resistenze sottili: opere nate sotto censura, capaci di aggirarla con intelligenza quasi clandestina.
La seconda, all’Ala Napoleonica di Piazza San Marco, è una dichiarazione di guerra simbolica: libri, riviste, Samizdat : letteratura proibita, copiata a mano, nascosta, cucita nei vestiti, fatta circolare come una forma di contrabbando spirituale; come reliquie laiche. Qui l’arte coincide con il rischio: leggere diventa un atto politico: scrivere, leggere, trasmettere equivale a resistere.
La terza mostra, nei sotterranei del Palazzetto dello Sport, è un vero scoperchiamento storico: circa 300 opere di artisti sovietici messe in relazione con le avanguardie degli anni Venti, sepolte dal regime. Riappaiono figure come Kazimir Malevich e Wassily Kandinsky, fantasmi ingombranti di una libertà artistica repressa. L’astrattismo, bollato come arte degenerata, viene restituito nella sua verità: un linguaggio incompatibile con qualsiasi controllo ideologico, e proprio per questo temuto.
La Biennale del dissenso non si limitava a esporre opere: esponeva contraddizioni; non si limitava a denunciare la repressione: la rendeva visibile, tangibile, quasi imbarazzante. E così facendo, costrinse l’Occidente — e soprattutto la sinistra italiana — a confrontarsi con la propria ambiguità. L’idea che il regime sovietico fosse, in fondo, una forma “accettabile” di organizzazione politica iniziò a incrinarsi proprio lì, tra quelle opere e quei testi clandestini.
L’arte, per un attimo, smette di essere decorazione e torna a essere attrito.
È in questo senso che la Biennale produce uno scisma: non solo tra comunisti e socialisti, ma all’interno stesso dell’egemonia culturale italiana. Dopo il fascismo, una parte significativa dell’intellettualità aveva trovato nel comunismo una nuova ortodossia. La Biennale del dissenso ne rivela il lato conformista, mostrando quanto fosse difficile — anche per chi si proclamava libero — accettare una critica radicale a quel modello.
E oggi?
Oggi, al confronto, le polemiche contemporanee su padiglioni aperti o chiusi suonano come una versione impoverita di quella stagione. La Biennale sembra aver smarrito proprio questa capacità di produrre contraddizioni. Si parla di geopolitica, ma in forma attenuata, quasi decorativa. Le tensioni internazionali vengono evocate, raramente attraversate. E così, mentre il mondo è attraversato da conflitti profondi, l’istituzione si rifugia in una prudenza che sa di rinuncia. Alla luce di tutto questo, le polemiche contemporanee su padiglioni aperti o chiusi suonano come un’eco impoverito di quella stagione. Questa edizione, evocativamente intitolata “Minor Keys”, sembra aver preso il titolo troppo alla lettera: gli unici relegati davvero in tonalità minore sono gli artisti, e con loro qualsiasi idea forte capace di attraversare i conflitti del presente.
Si parla molto di geopolitica, ma la si pratica poco. Si evoca il dissenso, ma lo si neutralizza in procedure. Quando mancano le idee, avanzano i regolamenti. E così anche le tensioni internazionali — dall’Europa orientale al Medio Oriente — vengono sfiorate più per obbligo che per visione.
Nel frattempo, l’Unione Europea minaccia di rivedere i finanziamenti, le giurie si dimettono più per timore legale che per convinzione etica, e la Biennale sembra ridursi a un esercizio di equilibrismo tra proprietà dei padiglioni e responsabilità istituzionali. La Russia, proprietaria del proprio spazio, può farne ciò che vuole: un paradosso giuridico che diventa alibi culturale.
Sta invecchiando male, la Biennale. E come tutte le istituzioni che invecchiano male, sostituisce l’immaginazione con la burocrazia.
Il problema non è — o non è solo — chi c’è e chi non c’è. Il problema è l’assenza di una visione capace di mettere insieme ciò che oggi appare frammentato: artisti cubani, dissidenti russi, voci venezuelane, conflitti mediorientali, tensioni africane. Non per fare una generica “ONU dell’arte” (ambizione che qualcuno ha liquidato con un sorriso), ma per recuperare quella funzione originaria che la Biennale aveva: essere un luogo dove il mondo non viene rappresentato, ma messo in crisi.
Perché chiudere un padiglione, da solo, non serve a nulla. Non cambia i rapporti di forza, non produce pensiero, non genera dissenso. Al massimo, produce un titolo.
E invece — c’era una volta — produceva fratture.
Forse è proprio questo che manca oggi: il coraggio di una frattura. Non l’ennesima mostra ben allestita, non l’ennesimo compromesso elegante, ma un’idea così forte da risultare inevitabilmente divisiva.
Perché la storia della Biennale, quando decideva davvero di esistere, non chiedeva il permesso.
C’era una volta la Biennale : quella che chiudeva padiglioni per 25 anni, che esponeva libri proibiti, che sfidava partiti, sindacati e ambasciate, che contribuiva a incrinare egemonie culturali consolidate.Oggi resta la scenografia. Ma senza una frattura reale, anche la scenografia più elegante finisce per sembrare quello che è: un fondale.
E la storia, si sa, non ha mai avuto grande rispetto per i fondali.
