È Ferragosto.
Scrivo dallo Stretto, guardando Messina dall’altra parte dell’acqua. È così vicina che, nelle giornate limpide, sembra quasi di poterla toccare.Gli italiani sono al mare e, proprio lì davanti, qualcuno entra nel Museo Regionale per portarsi via Antonello.In Italia persino i capolavori sembrano conoscere il momento esatto in cui lo Stato va in vacanza.
Il colpo dura appena due minuti. I ladri entrano nel museo mentre la città è concentrata sulla processione della Vara, una delle celebrazioni più importanti di Messina. Portano via alcune tavole del Polittico di San Gregorio, dipinto da Antonello nel 1473, e una piccola opera bifronte con la Madonna e il Cristo in pietà.
Due tavole vengono abbandonate durante la fuga, appoggiate a un muretto all’esterno del museo. Le altre scompaiono.Gli allarmi, secondo la direzione, funzionavano. Anche le telecamere.È una precisazione quasi perfetta.In Italia la tecnologia funziona, il capolavoro scompare e il giorno dopo comincia il dibattito su chi avrebbe dovuto guardare lo schermo.
Vittorio Sgarbi ha definito l’operazione «un furto da ignoranti». Probabilmente ha ragione: Antonello è troppo celebre per essere venduto e troppo riconoscibile per essere esibito. Non si ruba un maestro del Rinascimento siciliano per appenderlo sopra il divano. Si ruba per commissione, per ricatto, per vanità o per quella forma terminale del possesso che consiste nel sottrarre una cosa agli occhi di tutti pur di sapere che appartiene soltanto a noi.
Sgarbi, del resto, un grande merito lo ha avuto: ha reso l’arte patrimonio nazional-popolare.
C’è stato un tempo, infatti, in cui la storia dell’arte entrava ogni giorno nelle case degli italiani. Entrava attraverso uno studio televisivo, una scrivania coperta di giornali e libri, un grande quadro sul fondo e Vittorio Sgarbi che parlava di Caravaggio, Lotto, Guercino e Antonello come se fossero ancora vivi e spesso anche piuttosto pericolosi.
Prima che l’arte diventasse un contenuto, Vittorio Sgarbi l’aveva già resa spettacolo nazionale.
In un Paese sempre più devoto all’ignoranza, non è stato poco.
È stata una rivoluzione.
Ma Antonello non era un capolavoro dimenticato in una sacrestia. Era catalogato, fotografato, studiato, assicurato e sorvegliato. Era una celebrità.
Eppure è scomparso lo stesso.
In Italia persino la fama, a quanto pare, non offre alcuna protezione.
È questo che rende il furto di Messina qualcosa di più di un episodio di cronaca. Da anni lo Stato italiano costruisce cataloghi, banche dati, archivi fotografici ed elenchi di opere rubate. Possiede milioni di schede, ma non ancora un inventario nazionale completo, aggiornato e realmente connesso del patrimonio conservato nei musei, nelle chiese, nei depositi, nei palazzi pubblici e nelle collezioni private sottoposte a tutela.Federico Zeri considerava il catalogo il principio stesso della tutela: prima di proteggere un’opera bisogna sapere che esiste, riconoscerla, seguirne la storia. Aveva ragione. Ma il furto di Messina aggiunge alla sua lezione un dettaglio meno rassicurante: conoscere non basta.Se quella conoscenza rimane chiusa in una scheda e non diventa vigilanza, responsabilità, prontezza, è soltanto memoria amministrativa. Un archivio perfetto può ricordare molto bene ciò che un’istituzione non è riuscita a trattenere.
Il paradosso italiano è tutto qui. Siamo straordinariamente efficienti quando dobbiamo dichiarare che un’opera appartiene alla nazione. Molto meno quando dobbiamo fare in modo che continui ad appartenerle.
Antonello ha attraversato terremoti, guerre, incuria e secoli di storia. Nel 1908 il Polittico di San Gregorio sopravvisse al terremoto che distrusse Messina. Nel 2026 non è sopravvissuto a una porta, a uno schermo e a una distrazione.L’Italia non ha soltanto un problema con ciò che non ha ancora censito. Ha un problema persino con ciò che conosce a memoria.Forse il vero scandalo non è che abbia perso l’inventario.È che, qualche volta, riesce a perdere persino ciò che aveva già trovato.
Il capitalismo ha finalmente trovato il modo di addomesticare il T. rex: metterlo all’asta.
È agosto. New York, probabilmente, ha già cominciato a svuotarsi dal 4 luglio. Le gallerie rallentano, le aste sono finite, i telefoni squillano meno e anche quelli che passano la vita a comprare cose che nessun altro può permettersi sembrano essersi concessi qualche giorno di tregua.
Io invece sono in Italia.
È da un po’ che non scrivo dalla mia finestra su Spring Street, all’angolo con West Broadway. Da quella finestra ho guardato passare una parte del mondo dell’arte: artisti, collezionisti, galleristi, fotografi, denaro, desideri. New York ha il talento di mettere tutto nello stesso isolato.
Qui, ad agosto, il paesaggio sembra a tratti una fotografia di Luigi Ghirri. Poi basta voltare l’angolo perché l’Italia torni a esibire, con assoluta noncuranza, il proprio inesauribile talento per il crollo estetico.
Eppure, proprio mentre tutti sembrano essere in vacanza, mi sono ritrovata a pensare a un dinosauro.
Non è esattamente il genere di pensiero che ci si aspetterebbe da una rubrica sul mercato dell’arte in piena estate.
Ma forse è proprio per questo che non sono riuscita a lasciarlo andare.
Oggi un Tyrannosaurus rex può valere più di un Basquiat. La frase, pronunciata a Manhattan davanti a un bicchiere di champagne, avrebbe ancora qualcosa di scandaloso. Eppure, il 14 luglio 2026, da Sotheby’s, è diventata semplicemente una cifra: 50.130.000 dollari. Tanto è costato Gus: Sessantasette milioni di anni, quasi dodici metri di lunghezza, tre metri e ottanta d’altezza, 183 elementi ossei fossili recuperati nel South Dakota. È completo per circa il 61% contando le ossa, ma quelle conservate rappresentano fra il 75 e l’80% della massa ossea dell’animale. La stima era di 20-30 milioni,poi è cominciata l’asta e sette persone hanno deciso che Gus dovesse essere loro e, dieci minuti più tardi, il mondo aveva un nuovo record. Il compratore, collegato al telefono, è rimasto anonimo.
Naturalmente.
C’è qualcosa di profondamente contemporaneo nel pagare cinquanta milioni di dollari per un animale estinto da sessantasette milioni di anni e decidere, subito dopo, di non dire a nessuno quanto lo si desiderasse.
Cinquanta milioni sono molti soldi, naturalmente. Ma il mercato dell’arte ci ha insegnato da tempo che, superata una certa soglia, il prezzo smette di essere una misura e diventa una forma di linguaggio.
La cosa interessante, allora, non è soltanto quanto Gus sia costato.
È ciò che quei cinquanta milioni hanno fatto al nostro sguardo.Ma perché continuo a tornare alla stessa domanda : È bello?
Un T. rex non è bello nel senso in cui siamo abituati a usare questa parola. Non possiede la grazia di una scultura greca, l’eleganza silenziosa di un Rothko o la seduzione meccanica di una Ferrari. Non è stato immaginato da un artista, non ha una firma e la sua forma è stata perfezionata da milioni di anni di evoluzione con finalità piuttosto lontane dalla decorazione di un salotto.
Eppure ha presenza.
Forse è proprio questa la parola : Presenza.
Viviamo circondati da immagini. Le produciamo, le modifichiamo, le consumiamo e le dimentichiamo. In un mondo nel quale quasi tutto può essere riprodotto, forse l’estetica si sta spostando dalla perfezione alla capacità di resistere allo sguardo, ed un T. rex resiste benissimo.
Il mercato sostiene di attribuire un prezzo alle cose. È una definizione rassicurante. Il problema è che, qualche volta, finisce per attribuire loro anche un’aura.
Mettete Gus in un museo e avrete un fossile straordinario. Mettetelo sotto le luci di Sotheby’s, pubblicate una stima da trenta milioni di dollari e lasciate che sette collezionisti si contendano il privilegio di possederlo.
Il dinosauro non è cambiato. Il nostro sguardo sì.
Ed è qui che mi chiedo: da quando abbiamo smesso di desiderare soltanto ciò che è bello e abbiamo cominciato a trovare bello ciò che desideriamo?
Il mercato dell’arte conosce molto bene questa domanda.Per secoli abbiamo collezionato ciò che il tempo ci consegnava come prova della nostra civiltà: dipinti, sculture, manoscritti, gioielli, automobili, fotografie. Abbiamo comprato Warhol per avere un’immagine del nostro tempo, Rothko per possedere il silenzio, Basquiat per tenere in casa una parte della febbre di New York.
Adesso compriamo dinosauri.
Nel 2024 era stato Apex a fare saltare il banco: uno Stegosaurus di circa 150 milioni di anni, scoperto in Colorado nel 2022, era stato stimato fra i 4 e i 6 milioni di dollari. Sotheby’s lo vendette per 44,6 milioni.
A comprarlo fu Ken Griffin, fondatore di Citadel.
Griffin non aveva comprato semplicemente un fossile. Aveva comprato un primato.
Apex è uno degli Stegosaurus più grandi e completi mai scoperti. Era, in altre parole, un trofeo.
Con il vantaggio che l’estinzione aveva fatto il lavoro più sgradevole molti milioni di anni prima.
Il trofeo, nel capitalismo del XXI secolo, ha cambiato forma.
Una volta bastava il quadro che nessun altro aveva, la villa che nessun altro poteva permettersi, lo yacht qualche metro più lungo di quello ormeggiato accanto.
Oggi, quando quasi tutto può essere fotografato, copiato, digitalizzato e condiviso, il vero lusso sembra essere tornato a una parola molto antica: irripetibile.Griffin, però, fece qualcosa di interessante,non nascose Apex in una proprietà privata. Lo concesse in prestito per quattro anni all’American Museum of Natural History di New York, rendendolo disponibile anche alla ricerca scientifica.È una soluzione elegante. Il privato possiede, il pubblico guarda e la civiltà, ancora una volta, trova un compromesso fra desiderio e conoscenza.
Poi, nel marzo di quest’anno, è arrivato Trey. Un Triceratops di oltre 66 milioni di anni, per quasi trent’anni esposto al Wyoming Dinosaur Center, venduto per 5,55 milioni di dollari da Joopiter, la piattaforma fondata da Pharrell Williams. Era la prima incursione di Joopiter nel mercato dei fossili.
La cifra era molto più piccola di quella di Gus.Il gesto, forse, ancora più interessante, perché il dinosauro aveva cambiato stanza. Non era più soltanto paleontologia. Poteva circolare nello stesso ecosistema culturale di arte, design, moda, memorabilia e celebrity. Il fossile era entrato definitivamente nel linguaggio del lusso.
Ma prima delle luci di Sotheby’s e dei telefoni dei collezionisti c’erano le pale,prima dei private advisor c’erano uomini spediti verso Ovest.E prima delle offerte anonime da cinquanta milioni di dollari c’erano due paleontologi che si detestavano abbastanza da trasformare la scienza in una guerra.Siamo nell’America dell’Ottocento.Il West non è ancora John Wayne. È ferrovia, polvere, denaro e una quantità di terra sulla quale l’America esercita il proprio talento più precoce: arrivare, occupare, dare un nome.Il Paese corre verso il futuro quando scopre, sotto i propri piedi, un passato immensamente più antico di sé.Edward Drinker Cope e Othniel Charles Marsh erano brillanti, ambiziosi e, per un breve errore di gioventù, amici. Arrivarono persino a dedicarsi reciprocamente alcune specie fossili.Poi arrivarono le ossa.Dal 1877, la loro amicizia lasciò il posto a una delle rivalità più spettacolari della storia della scienza. Cope e Marsh mandarono uomini nell’Ovest come generali al fronte, si sottrassero collaboratori, comprarono informazioni, spiarono gli scavi dell’altro e trasformarono ogni nuova scoperta in una vittoria personale.Non bastava trovare un dinosauro, bisognava trovarlo prima dell’altro.Non bastava dargli un nome,bisognava legare quel nome al proprio.La paleontologia avanzava alla velocità di una vendetta tanto che quella corsa sarebbe passata alla storia come la Bone Wars, la Guerra delle ossa. Portò alla scoperta di decine di nuove specie, dissipò fortune, distrusse reputazioni e, in alcuni casi, persino fossili: meglio ridurli in pezzi che lasciarli cadere nelle mani del nemico.Cope e Marsh finirono quasi rovinati, ma L’America, invece, si ritrovò piena di dinosauri.La scienza aveva fatto passi giganteschi.L’ego umano era rimasto perfettamente intatto.
Più di un secolo dopo, la Guerra delle ossa aveva semplicemente cambiato dress code: le pale erano diventate palette d’asta. I paleontologi, star di Hollywood.Nel 2007 Nicolas Cage e Leonardo DiCaprio si ritrovarono a contendersi il cranio di un Tarbosaurus bataar, un parente asiatico del T. rex.Ci sono frasi che persino Hollywood eviterebbe di scrivere per paura di sembrare troppo hollywoodiana.Cage ebbe la meglio e pagò 276.000 dollari. Il cranio entrò nella sua collezione accompagnato da un certificato di autenticità e da tutto ciò che normalmente basta a rendere tranquillo un compratore.Quasi tutto.Anni dopo si scoprì che il reperto era stato esportato illegalmente dalla Mongolia. Cage non fu accusato di alcun illecito e, quando venne informato della sua provenienza, accettò di consegnarlo alle autorità perché tornasse al governo mongolo.
Il trofeo cambiò proprietario ancora una volta.Non perché qualcuno avesse offerto di più.
Perché la storia, ogni tanto, reclama ciò che le appartiene.Il problema non era più il prezzo.Era la provenienza.E quella piccola commedia hollywoodiana lasciò dietro di sé una domanda molto meno frivola: quando desideriamo qualcosa abbastanza, quanto siamo disposti a non sapere da dove venga?
È una domanda che vale per un dinosauro, ma il mercato dell’arte potrebbe riempirci intere biblioteche.Perché possedere non significa soltanto poter comprare. Significa poter stabilire una relazione privata con qualcosa che, fino a un momento prima, apparteneva alla storia di tutti.Ed è forse per questo che ogni civiltà finisce per raccontarsi attraverso ciò che decide di collezionare.L’antica Roma portava a casa il mondo conquistato. I principi del Rinascimento raccoglievano l’antico e, insieme alle statue, acquistavano una genealogia. I grandi industriali americani comprarono l’Europa quadro dopo quadro, finché una parte considerevole della memoria del Vecchio Continente attraversò l’Atlantico.Il Novecento trasformò l’avanguardia in patrimonio e gli artisti in star.Noi, dopo aver comprato quasi tutto, siamo arrivati ai dinosauri.Non so se sia progresso, ma è certamente mercato.
Ed eccoci di nuovo a Gus: Che cosa compra davvero chi paga cinquanta milioni di dollari per un T. rex? Le ossa? La rarità? Il prestigio?O la possibilità di pronunciare una delle frasi più antiche e potenti della storia umana:”questo è mio”. Il collezionista non compra soltanto l’oggetto. Compra anche la distanza che quell’oggetto crea fra lui e gli altri.Più è difficile averlo, più quella distanza diventa preziosa.Ma Gus presenta un problema ulteriore.Non è semplicemente raro, è fuori scala.Un Picasso, una Ferrari, un diamante appartengono ancora alla nostra civiltà. Sono eccezionali, ma parlano la nostra lingua.Gus no.Gus arriva da un mondo nel quale non esistevano l’arte, il denaro, le aste, Manhattan e neppure quell’idea di proprietà con cui oggi pretendiamo di contenerlo.Ed è forse per questo che non sono i dinosauri a interessarmi davvero.È ciò che il desiderio di possederli racconta di noi.A questo punto stabilire se Gus sia bello mi sembra quasi secondario.La domanda interessante è che cosa sia diventata la bellezza in un mondo capace di riprodurre quasi tutto.Quando l’immagine è infinita, l’originale acquista potere. Quando quasi tutto è disponibile, l’irripetibile diventa desiderio. E quando il desiderio incontra abbastanza denaro, prima o poi arriva un’asta.Un Basquiat e un T. rex non sono belli nello stesso modo. Sarebbe assurdo sostenerlo.Ma entrambi possiedono qualcosa che il mercato riconosce immediatamente: Presenza.
Basquiat racconta una certa idea di New York: arte, ribellione, denaro, giovinezza, morte.
Gus racconta qualcosa di ancora più vertiginoso : un tempo in cui noi non esistevamo.Forse è questo che compra davvero il collezionista.Non soltanto un animale estinto, ma la possibilità,del tutto illusoria e proprio per questo irresistibile, di possedere un frammento di qualcosa che esisteva molto prima di lui.E qui il collezionismo diventa quasi metafisico.Perché davanti a un T. rex persino chi può permettersi di comprarlo deve fare i conti con una verità piuttosto scomoda.
Il dinosauro è morto,lui, prima o poi, anche.La differenza è che il dinosauro, probabilmente, resterà.Ed è proprio qui che il mercato incontra il suo limite.Quando un fossile di eccezionale valore scientifico raggiunge cifre di questo genere, i musei difficilmente possono competere. E se un reperto scientificamente importante diventa inaccessibile in una collezione privata, può diventare di fatto indisponibile alla ricerca.La Society of Vertebrate Paleontology ha preso posizione proprio su Gus, auspicando che il nuovo proprietario lo mantenga accessibile al pubblico e alla ricerca.
E allora la domanda cambia ancora una volta: Chi possiede la storia?Chi la trova?Chi la studia?Chi può permettersi di comprarla?O chi riesce a conservarla per tutti?. Il mercato risponderebbe con una cifra.La scienza, naturalmente, con un’altra domanda.
Io continuo a pensare a Gus.
A quei sessantasette milioni di anni passati sotto la terra del South Dakota prima di riemergere, in una giornata di luglio, in una sala d’aste di Manhattan.E penso a quanto sia strano il nostro rapporto con la bellezza.Abbiamo passato secoli a cercare di lasciare qualcosa di noi al futuro.Adesso c’è qualcuno disposto a spendere cinquanta milioni di dollari per portarsi a casa qualcosa che viene dal passato.Forse il vero lusso contemporaneo non è più possedere ciò che è stato creato nel nostro tempo.È possedere ciò che il nostro tempo non avrebbe mai potuto creare.Ed eccomi qui, in Italia, in agosto, a scrivere di un T. rex. Forse non è poi così strano.Perché mentre noi continuiamo a discutere di prezzi, record, artisti, gusto e mercati, un dinosauro di sessantasette milioni di anni ci ricorda una cosa molto semplice : Il tempo non appartiene a nessuno.Possiamo soltanto guardarlo passare.O, se siamo abbastanza ricchi, provare a comprarne un frammento.
Ma anche cinquanta milioni di dollari non bastano a fermarlo.
Andare più a fondo alle cose.
Approfondire e restituire peso ai significati.
Francesco Attolini: Ri-Evoluzioni personali, San Pietroburgo e il nuovo collezionismo russo
INTERVISTA E TESTO DI MARIELLA CASILE — IN CONVERSAZIONE CON FRANCESCO ATTOLINI
— Dopo aver parlato della Russia, del sistema dell’arte e delle sue trasformazioni, vorrei tornare al tuo percorso. Negli ultimi anni ho osservato un cambiamento nella tua ricerca: un ritorno alla pittura, al figurativo, alla materia dell’olio e dell’acrilico e al disegno. Che cosa ti ha riportato verso questi linguaggi? E quanto la vita a San Pietroburgo ha inciso su queste scelte?
F.A. In realtà io non ho mai smesso di disegnare o di dipingere. (Francesco è scenografo laureato all’Accademia di Belle Arti con un Master in Pittura monumentale e teorie e pratiche dell’audiovisivo all’Académie Royale des Beaux-Arts di Bruxelles. Ndr). Semplicemente, per molti anni ho preferito il video a tutto il resto. Vado un po’ a periodi. Ci sono momenti in cui voglio mostrare qualcosa, e momenti in cui voglio mostrare qualcos’altro. Ma non vorrei etichette. Ho tanti video realizzati e nel cassetto, video che vorrei montare; ma non è il momento ora: voglio fare altro e voglio comunicare con altro. Anche se nelle mie mostre un video trova sempre una collocazione stilistica e significativista.
Detto questo, il ritorno al figurativo e all’olio su tela o all’acrilico non è una conversione religiosa né un’influenza del mio involucro o del territorio. È un cambio di stagione creativa. Lo paragono alla cucina: per anni ho preparato piatti di cucina molecolare – sorprendenti, concettuali, quasi effimeri – e ora sento il bisogno di tornare a un buon piatto di pasta al pomodoro, dove si vede e si sente ogni singolo ingrediente. Il grande Fulvio Pierangelini sostiene che sia uno dei piatti più difficili da preparare (e secondo me ha ragione).
Tornando al tema. L’olio su tela mi dà una materialità che il video non ha: la lentezza dell’essiccazione, il profumo della trementina, il gesto che resta impresso nella vibrazione del pennello. È una forma di meditazione attiva. Gli acrilici, le vernici e le resine mi permettono di sporcarmi le mani e questo mi piace tanto.
San Pietroburgo, con la sua luce bianca delle notti d’estate e le sue ombre profonde d’inverno, è la città perfetta per questa pratica: le sue facciate neo classiche e i suoi canali sono già un trattato di figurativo. Ho finalmente ripreso a disegnare negli ultimi 5 anni, anche il disegno tecnico che come sai essendo scenografo adoro.
“In questo momento della mia vita voglio sporcarmi le mani.”
— Come hai vissuto personalmente questi cambiamenti?
F.A. Con la stessa curiosità con cui ho vissuto il passaggio da Bari a Bruxelles, o da Milano a San Pietroburgo. Non c’è stato un trauma, c’è stata un’evoluzione organica. Anzi una scelta organica. Il contesto politico e culturale attuale non ha influenzato la mia scelta stilistica, perché la mia arte non è mai stata militante né di risposta. L’arte che fa da specchio alla cronaca mi annoia. Noi artisti non dobbiamo fare giornalismo visuale; dobbiamo prevedere il futuro, gli spostamenti, cambiamenti e indicare dove sta andando il mondo. Non dobbiamo fare domande ma dare risposte.
I miei periodi produttivi sono decisi da pulsioni interiori, non da sanzioni o dazi. Quindi, per rispondere chiaramente: assolutamente no, la mia attività non è stata influenzata dal contesto politico e culturale attuale. Semmai, è stato il contesto a essere influenzato dalla mia determinazione a continuare a fare ciò che amo e dove amo farlo. E sono io che proverò a influenzare il contesto e mai il contrario.
“Noi artisti non dobbiamo fare giornalismo visuale.”
— Negli ultimi anni hai sperimentato in prima persona quanto la geopolitica possa incidere anche sul sistema dell’arte. Guardando al tuo percorso internazionale, quali conseguenze ha avuto vivere e lavorare a San Pietroburgo dopo il 2022?
F.A. Ci sono state le conseguenze che hanno subito tutti gli imprenditori che vivono ed hanno vissuto in Russia. C’è stato un primo scossone, ma dopo, solo una serie di allineamenti e riallineamenti verso nuove direzioni e nuovi mercati.
La geopolitica ha vinto sulla qualità. La propaganda e la Russofobia hanno chiuso ingiustamente i ponti verso est. Ma noi non ci siamo mai fermati. E a distanza di oltre 4 anni le mie opere si continuano a vendere a collezionisti di tutto il mondo, italiani, russi, cinesi, turchi, emiratini. Lo stesso i miei artisti e i miei clienti della mia agenzia di web reputation. Chi non si è fermato si è rafforzato, chi ha mollato ha perso budget e reputation. Perché dopo oltre 4 anni di crisi in Ucraina molta gente ha cambiato idea. Ho alzato i prezzi fino dal 25 al 40% dal 2022 in tutte le attività. Non perché siano migliori, ma perché la domanda locale ed estera è reale e la nostra offerta è rara.
Questo è il mercato, e io lo rispetto. Non si fanno sconti a nessuno, l’Outlet dell’arte o Arte Accessibile (Te la ricordi?) sono finiti molto prima del 2022.
— Me la ricordo eccome Francesco Arte Accessibile… A quei tempi c’era un collezionismo diverso a Milano in cui l’arte non era trendy e non si era infiltrata nei social network. Anche il rapporto con i collezionisti era diverso. Prima hai descritto il nuovo collezionismo russo come maturo, relazionale e paziente. Sono tre parole che raccontano molto più di una semplice dinamica di mercato. Se dovessi spiegare a un lettore occidentale come è cambiato oggi il rapporto tra collezionista, opera e artista in Russia, cosa diresti?
F.A. Prima del 2022, un collezionista russo di fascia medio-alta acquistava per il 60-70% artisti occidentali (tedeschi, americani, italiani, cinesi) e per il restante 30-40% artisti russi. Oggi la proporzione si è rovesciata. Questo non è solo effetto delle sanzioni (che rendono difficili i pagamenti e le spedizioni), ma anche un cambiamento culturale profondo. Il collezionista russo post-2022 ha riscoperto un orgoglio nazionale silenzioso: vuole comprare opere che raccontino la sua terra, la sua storia, la sua sensibilità. Non per propaganda, ma per appartenenza.
Descrivo il collezionismo oggi in Russia con tre aggettivi: maturo, relazionale, paziente. Compra anche con piacere artisti stranieri che hanno scelto di vivere in Russia con gli stessi principi.
Maturo: perché non è più guidato dalla speculazione a breve termine (rivendere a Londra o New York tra due anni), ma dal piacere di possedere e di mostrare agli amici. È un ritorno al collezionismo come atto culturale.
Relazionale: perché le compravendite avvengono quasi sempre all’interno di comunità fiduciarie – come la mia. Le gallerie tradizionali contano meno, per loro sono noiose; contano le cene, i vernissage intimi, i passaparola tra imprenditori.
Paziente: perché i collezionisti sanno che il mercato internazionale è chiuso, e accettano di tenere le opere anche cinque o dieci anni, senza l’ansia della rivendita immediata. Questo stabilizza i prezzi e permette agli artisti di lavorare con serenità.
E io amo questa Russia. Qui si vive bene, e si colleziona con cuore.
“Il collezionismo oggi è maturo, relazionale e paziente.”
— Se dovessi raccontare a un osservatore occidentale la nuova generazione di artisti russi, quali tratti ti sembrano più significativi? Puoi farmi qualche nome di russi che ti piacciono e che abitano le dacie e gli stranieri di successo in Russia?
F.A. I Nuovi artisti emergenti non sono quelli che fanno rumore sui social, ma quelli che lavorano silenziosamente negli studi di Mosca, San Pietroburgo, Ekaterinburg, Novosibirsk…
Li riconosci da tre caratteristiche:
1. Padronanza tecnica sorprendente: molti vengono dalle Accademie russe dove il disegno e la pittura si studiano per anni. Sanno disegnare – cosa che molti artisti occidentali contemporanei hanno disimparato.
2. Rifiuto dell’arte politica diretta: nessuno dei giovani che emergono oggi vuole fare l’artista dissidente. Non perché abbiano paura, ma perché trovano noioso e prevedibile che l’arte sia solo una critica politica. Per quello loro dicono che bastano e avanzano le Pussy Riot. Loro vogliono parlare d’altro e affrontare altre tematiche e discussioni.
3. Apertura alla tecnologia ibrida: usano l’AI per generare bozzetti, ma poi dipingono a olio o acrilici. Usano il proiettore per realizzare video installazioni mastodontiche. Realizzano ambienti e sculture materiali di scarto, che integrano luci al LED, suoni registrati in dacia. Mischiano con grande padronanza tecniche tradizionali e tecnologie avanzate. Questo oltre a piacermi tanto è un metodo di lavoro che condivido appieno.
Se mi costringi a fare dei nomi eccoli, i russi, quelli che abitano in Russia: Oleg Dou, Zoya Korinevskaya, Tatiana Parfionova.
Di internazionali che hanno già realizzato grandi progetti in Russia e che stimo profondamente penso a Jan Fabre, Christian Balzano, Cristiano Ceretti, Corrado Veneziano e Tony Federico.
— Quali immaginari, linguaggi e temi stanno attraversando la nuova scena artistica russa? E come si ridefinisce oggi il rapporto tra arte e libertà espressiva?
F.A. Per quanto riguarda i linguaggi e le tematiche ti faccio direttamente un elenco:
Paesaggio interiore: non la natura morta, ma la memoria del paesaggio russo – campi innevati, foreste di betulle, interni di appartamento sovietico – trattati con un realismo sognante.
Corpo e identità senza provocazione: nudi che non urlano, ritratti di famiglie, gesti quotidiani. Una sorta di quieto umanesimo.
Ecologia e tecnica: come la tecnologia aliena la percezione della bellezza.
Scene di persone sul proprio posto di lavoro.
Scene di vita quotidiana contemporanea.
Mondi fantastici e scene surreali con scritte sovrapposte.
Il rapporto tra arte e libertà espressiva in un contesto complesso come quello russo attuale non si può riassumere schematicamente: la libertà espressiva non è stata abolita, ma ri-definita. Non puoi esporre opere che insultano apertamente lo Stato o la Chiesa ortodossa (questo è un limite reale). Ma puoi dipingere la solitudine, la gioia, la morte, l’eros, la spiritualità, il dubbio – e c’è un pubblico enorme che le cerca.
— Sono passati molti anni dal nostro primo incontro, quando eri un giovane videoartista (Ti ricordi quando ti urlavo Videoartistaaaa dove sei?) animato da immagini, intuizioni e poesie visive. Se dovessi raccontare oggi, in poche frasi, il percorso che ti ha portato da Milano a San Pietroburgo e la tua trasformazione come artista, cosa diresti?
F.A. Certo che mi ricordo!
A quell’epoca volevo migliorare me stesso migliorando le persone che incontravo. Volevo realizzare qualcosa di cui io e i miei genitori saremmo stati fieri, in un contesto fortemente diverso da quello italiano. Perché io mi conosco bene: il nuovo mi nutre, non mi spaventa. Il nuovo mi fa sentire vivo. Ripartire da zero mi dà un’energia infinita. Le migliori idee hanno bisogno di grandi rivoluzioni interiori per essere realizzate. E io ero arrivato nel posto giusto al momento giusto: San Pietroburgo. Ed è proprio questo il marketing di alto livello: l’atto, il potere, il sistema, il come tu fai accadere il cambiamento.
Trasferirmi a San Pietroburgo è stata l’operazione di marketing più grande e significativa che io abbia mai potuto pensare e fare. Il prodotto ero io. Il mercato era la mia vita.
Non conoscevo nemmeno una parola di russo. Non avevo un lavoro. E la galleria che mi rappresentava a Milano – Galleria d’Arte San Lorenzo – probabilmente mi avrebbe abbandonato se fossi partito (come poi ha fatto). Pensavo che il cambiamento sarebbe stato lento e complicatissimo. Ma non avevo fatto i conti con Mikhail Dolgopolov.
“Trasferirmi a San Pietroburgo è stata l'operazione di marketing più grande della mia vita.”
— Francesco sì…Me lo ricordo Mikhail…mi ricordo del vostro bellissimo rapporto basato su stima e fiducia reciproca.
F.A. Misha è stato un grandissimo scultore, un partner, un amico. Era il mio primo mese a San Pietroburgo. Durante un evento al CHE BAR & GALLERY, mi prese in disparte e mi disse: “Tu sei il nuovo Art Director. Queste sono le chiavi. Domani apri tu.” Pensavo scherzasse. La mattina dopo, cercai un fabbro per farmi una copia delle chiavi (per un ricordo da tenere nel cassetto, pensavo), e poi mi preparai a rifiutare l’eventuale offerta. Troppo presto, troppa responsabilità. Era il primo mese a San Pietroburgo. Invece Misha mi fece accomodare, Anastasia aveva già preparato il contratto. Firmai quasi senza leggere, in preda a un’allucinazione futuristica. Fu la decisione più azzeccata della mia vita.
— Nei tuoi lavori di oggi convivono ancora simbolo e racconto? Oppure senti il bisogno di una comunicazione più diretta?
F.A. Tutte e due. Come mi conosci bene, ti rispondo che la mia pittura è simbolica nella sostanza e diretta nel gesto, esattamente come i miei video e le mie still. Ma la pennellata, il colore, la luce: quelli sono diretti, fisici, quasi violenti. Non voglio che il mio pubblico debba leggere un libretto d’istruzioni. Voglio che senta prima di capire. E se poi vuole capire, i simboli sono lì.
— E quali temi senti oggi più urgenti da esplorare nella tua pratica artistica?
F.A. Il problema della bellezza perché la gente non capisce più che cosa è bello o no. Viviamo in un’epoca in cui tutto può essere arte, e quindi nulla lo è veramente. Il brutto è stato celebrato, il banale è stato teorizzato, il casuale è stato elevato a sistema.
“Viviamo in un'epoca in cui tutto può essere arte, e quindi nulla lo è veramente.”
Io voglio restituire centralità al bello – non il bello oleografico, non il decorativo, ma il bello come adeguatezza intensa: un accordo perfetto tra forma, colore, materia e sentimento. Dipingerò ciò che è indubitabilmente bello, farò video per pura voglia di stupire e creare qualcosa di meraviglioso. Un viso segnato dal tempo, una mela con un verme, la luce delle 4 del pomeriggio in un appartamento di San Pietroburgo. Forse qualcuno potrà non capire il significato, ma dovrà sentire che è bello. Questo è il mio manifesto. E non parlo del Manifesto del Significativismo che tu conosci bene. Poi ovviamente l’Ecologia ma non intendo l’ecologia politica (salvare gli orsi polari), ma l’ecologia dello sguardo. Come abitiamo il mondo? Come la tecnologia ci sta staccando dai ritmi naturali? Disegno alberi, ma non alberi da cartolina: alberi che crescono nelle surrealtà, mezzi asfaltati, mezzi vivi, alberi con le Api Farfalla. Dipingo mutazioni, fini del mondo, famiglie in vacanza che sono schiave della tecnologia che fanno fatica a comunicare. Ma senza moralismo. Io ci gioco. Realizzo mappe e nuovi mondi.
Vorrei disegnare il non visibile della tecnologia: i campi elettromagnetici, i segnali wifi, i dati che volano, le lacrime ghiacciate, i buchi neri e i buchi bianchi.
Come si disegna un’onda radio? Forse con velature trasparenti, forse con linee che non si fermano mai. Le video opere con schermi piatti, senza CD o USB. E poi la mia polemica contro l’uso smodato dei telefonini. Continuerò mi piace.
— Pensi che esistano ancora spazi di sperimentazione indipendente all’interno del sistema artistico russo?
F.A. Sì. E non lo dico per ottimismo di facciata, ma per evidenza empirica. Negli ultimi due anni sono nati a Mosca e San Pietroburgo almeno sei nuovi spazi indipendenti che operano con un modello ibrido e discreto: non cercano il rumore mediatico internazionale, non fanno dichiarazioni politiche, ma realizzano mostre di altissima qualità con artisti emergenti. La sperimentazione oggi si muove sotto traccia – ma non per paura, per scelta. L’indipendenza non è più urlata, ma esercitata in silenzio. E forse è più efficace così. Senza fondi occidentali, senza curatori internazionali che impongono mode, questi spazi stanno sviluppando un linguaggio autentico, rustico, vero. Alcune mostre che ho visitato mi hanno ricordato l’atmosfera della Transavanguardia italiana degli anni ’80: poche regole, tanto istinto, e la sensazione che stesse accadendo qualcosa di importante.
— Guardando al futuro, immagini una riapertura del dialogo tra il sistema dell’arte russo e quello occidentale? E se sì, in quali forme potrebbe avvenire?
F.A. Domanda difficile. Ora rispondo da analista, non da profeta.
Sì, tornerà, ma non sarà un ritorno alla situazione pre-2022. Sarà un dialogo asimmetrico e lento. I presupposti perché ciò avvenga sono due: la fine della crisi ucraina (o almeno una sua congelazione in forma di tregua) e la rimozione graduale delle sanzioni, almeno quelle culturali e bancarie. Ma quando accadrà, non sarà l’Occidente a dettare le regole come prima. Il sistema russo si è irrigidito, ma anche rafforzato nella propria identità. I musei russi non avranno più bisogno di chiedere in prestito opere occidentali come 20 anni fa; potranno offrire scambi alla pari. I collezionisti russi non torneranno a comprare arte occidentale in massa, perché avranno costruito un mercato locale più interessante.
La mia previsione: tra 5-10 anni vedremo una rieccitazione selettiva. Alcune fiere (Cosmoscow, Art Russia Fair) si apriranno a gallerie europee di medie dimensioni. Alcuni curatori francesi e italiani torneranno a San Pietroburgo per mostre tematiche, evitando accuratamente temi politici. Ma il grosso del mercato – i grandi affari, le aste milionarie, i nomi top – resterà asfittico a lungo. Noi artisti di oggi, quelli che siamo rimasti, stiamo costruendo un ponte dal nostro lato. Se dall’altro lato qualcuno vorrà attraversarlo, troverà il ponte solido. Ma non aspetteremo in piedi e soprattutto non metteremo tappeti rossi.
“La mia previsione: tra 5-10 anni vedremo una rieccitazione selettiva.”
— Se alcuni ponti si sono indeboliti, altri sembrano essersi rafforzati. Quali nuove geografie culturali stanno emergendo lungo queste direttrici?
F.A. Sì, te l’avevo accennato prima. Emergono tre geografie, calde e reali: La Cina. Non solo Pechino e Shanghai, ma anche Hangzhou e Chengdu. L’arte russa contemporanea è molto apprezzata in Cina per la sua forza pittorica e la sua mancanza di cinismo concettuale. Stiamo pensando di organizzare qualcosa per il 2027 di internazionale, i collezionisti cinesi comprano volentieri artisti russi perché li considerano “occidentali ma non troppo” – e i prezzi sono ancora accessibili; poi Il Medio Oriente (GCC). Dubai, Abu Dhabi, Sharjah, Doha. Non solo come mercato, ma come piattaforma espositiva. È una geografia neutrale, senza passato coloniale, dove il denaro e l’arte dialogano senza ipocrisie. E per finire l’Eurasia interna. Minsk, Tbilisi, Erevan, Almaty, Tashkent. Qui si sono trasferiti molti creativi russi indipendenti dopo il 2022, creando una rete di nuovi spazi, residenze e mostre itineranti.
È una geografia che non ha tanti mezzi ma ricca di idee. I confini sono porosi, i visti facili, le lingue simili. Per me personalmente, la nuova geografia è anche l’Italia, ma in modo diverso. Potrebbe essere il tema di una prossima intervista.
— E visto la bufera del padiglione della biennale, magari ne parliamo più avanti, vorrei chiudere chiedendoti: Come immagini l’evoluzione del tuo lavoro nei prossimi anni, sia come artista, come gallerista, operatore culturale e come ti definisci tu “persona ponte”?
F.A. Ci sto pensando ora…
Tra cinque anni, i tre spazi che ho a disposizione diventeranno sempre più internazionali.
Uno di questi spazi ha una cucina, vorrei far tornare a far dialogare Arte e cucina come ho fatto in precedenza cercando di coinvolgere ospiti internazionali.
Come creativo, tornerò al video – ma non come prima.
Realizzerò delle video sculture. E continuerò il mio progetto degli autoritratti. Inoltre continuerò a sviluppare l’Ape Farfalla. La farò volare dappertutto. È lei la mia ambasciatrice di bellezza, gentilezza e leggiadria nel mondo.
Mi piacerebbe fondare un Museo qui in Russia, ti spedirò a breve il progetto.
Sto scrivendo un libro che pubblicherò nel 2027 in edizione super limitata.
Come gallerista, credo che lentamente smetterò di rappresentare altri artisti – o meglio, passerò il testimone a un giovane curatore che voglio formare che sarà mio collaboratore del mio studio agenzia. Diventerò il suo mentore silenzioso. Voglio fare solo l’imprenditore e l’artista.
Voglio continuare il percorso di imprenditore digitale e continuare a sviluppare e offrire servizi di Web Reputation sempre più sofisticati integrandoli con l’AI. Voglio utilizzare sempre di più l’intelligenza artificiale per snellire tutti i lavori preparatori, rifinire i bozzetti, realizzare simulazioni e visioni preparatorie.
Continuerò sicuramente con la ristorazione e i prodotti alimentari. In particolare voglio potenziare il mio ruolo e i rapporti con Dolce & Salato, società leader nel settore nell’importazione di prodotti italiani di alta qualità in Russia (il proprietario è una delle persone più visionarie e creative che conosca – Matteo Schiaffini – un imprenditore vincente ed illuminato che ha cambiato il modo di concepire la ristorazione in Russia.)
Proseguirò ad occuparmi di Comunicazione Corporate di varie aziende tra le quali menziono Vitha Group di cui ricopro il ruolo di Direttore della Comunicazione, Furore.ro, Gallery 153, Bulthaup Design Gallery, Art Imena e tanti altri brand russi e internazionali.
“Proseguirò ad occuparmi di Comunicazione Corporate di varie aziende.”
Continuerò anche ad organizzare mostre nel non luoghi come ho sempre fatto, da “Le Pentagone” nella metropolitana di Bruxelles, alla prigione di Ittre, passando per “Galleria in Galleria” a Milano per arrivare a “Into the public” nella Stazione centrale Moscovski Vogzal di San Pietroburgo.
E un giorno, forse tornerò a Bari. E aprirò un piccolo ristorante galleria sul lungomare, dove i clienti potranno mangiare fave e cicorie guardando una parte della mia collezione d’arte (oltre 500 lavori, ecco perché vorrei fondare un Museo.) E i pescatori dell’ “nderallalanz” mi porteranno il pesce fresco e il crudo di mare ogni mattina ed io in cambio gli farò a tutti i miei “selfportraits”.
“Sognare, per me, è già un progetto esecutivo.”
— Dopo aver parlato di arte, impresa, Russia, collezionismo e futuro, vorrei lasciarti con una domanda volutamente aperta. Dove sta andando il tuo mondo?
F.A. Questa è la grande domanda. Non ho risposte, ma ho impressioni. Progetto, disegno o filmo le mie visioni e le previsioni. Studio e approfondisco significati oltre al mio manifesto del significativismo.
Ecco il cuore. Il Significativismo è la mia risposta teorica a un’epoca di arte vuota o urlata. Significativismo non vuol dire “arte con messaggio” – quello è noioso. Significa arte che genera significato nell’incontro con lo spettatore, senza imporglielo.
Come fa una poesia: le parole sono lì, ma il significato nasce dentro di te. Continuerò a creare, a fare video, a cucinare, a vendere e soprattutto a fare l’imprenditore, perché senza impresa non si va da nessuna parte. Ma tutto sarà attraversato da questa ricerca: restituire peso alle cose, in un mondo che le ha rese tutte leggere e scambiabili. Grazie Mariella. Spero a presto.
Oltre il marmo dell'Occidente: la storia delle pietre arcaiche che ispirarono le Demoiselles d'Avignon e della notte sulla Senna in cui il sacrilegio rivelò la fragile miseria del genio.
I grandi musei delle capitali europee non sono mai stati semplici custodi della bellezza; sono, per loro stessa natura, i mausolei dei vincitori. All’inizio del Novecento, il Palazzo del Louvre si ergeva nel cuore di Parigi come il tempio definitivo dell'Impero, un immenso scrigno di pietra dove l’Occidente esponeva le spoglie del mondo sottomesso e della propria storia passata, cristallizzate in un eterno, rassicurante canone di armonia classica. Ma l'eternità, nei musei, è un'illusione che dura fino al risveglio dei barbari. E talvolta, il barbaro abita a Montmartre, consuma i suoi giorni nel fermento segreto del Bateau-Lavoir e possiede gli occhi febbrili di un giovane pittore andaluso.
Noi, passeggeri di un presente saturo di immagini e di identità frantumate, abitiamo ancora le rovine di quel risveglio, pagando tributi astronomici all'ombra di quel barbaro. Basti guardare alle ultime e frenetiche aste globali, dove i nuovi imperi finanziari si contendono la firma dello spagnolo a cifre stratosferiche: i 35 milioni di dollari polverizzati ad Art Basel per Le peintre et son modèle dans un paysage, o il primato assoluto asiatico stabilito da Christie's a Hong Kong con i 25 milioni di dollari incassati per il celebre Buste de femme. Cos'è questo denaro se non il dividendo tardivo e quasi feticistico di un antico, primitivo reato? Ogni volta che un miliardario stacca un assegno per un Picasso, non fa che acquistare un pezzo del sacrilegio originario che ha fondato il nostro sguardo moderno.
La storia, pazzesca eppure a lungo lasciata sbiadire nei margini della cronaca nera, si compie nel riverbero di un triplo sacrilegio che risuona fino ai nostri giorni. Nel 1911, quando la Gioconda di Leonardo svanì misteriosamente dal Louvre lasciando un vuoto d'ombra sulle pareti del museo, la Francia imperiale vacillò. Nella paranoica caccia all'uomo che seguì, la polizia tese le sue reti nei bassifondi dell'avanguardia parigina, trascinando sotto processo il poeta Guillaume Apollinaire e, insieme a lui, Pablo Picasso. Si scoprì che Picasso possedeva diverse sculture iberiche antiche rubate dal museo anni prima da un loro collaboratore, Géry Pieret, quasi certamente su commissione. Quelle pietre aspre, sottratte all'immobilità imperiale, non erano state acquistate per denaro, ma richiamate da una misteriosa affinità di sangue e di ambizione. Picasso le aveva nascoste nei suoi cassetti, come si nascondono le reliquie di un dio dimenticato o i corpi di un reato dello spirito. C'è una linea d'ombra sottile che unisce i sotterranei del Louvre di allora ai listini d'asta miliardari di oggi, dove il sacrilegio estetico è diventato la valuta più preziosa del mondo.
L'impatto di quel furto sulla storia dell'arte non fu un semplice aneddoto di cronaca bohémien, ma l'istante esatto in cui l'Occidente perse la sua innocenza estetica. Picasso usò quelle statuette rubate come ispirazione diretta per stravolgere i canoni estetici occidentali e dipingere il suo primo capolavoro cubista:Les Demoiselles d'Avignon. È letteralmente una storia di "saccheggio artistico" che crea una nuova era. Per far nascere la modernità, il genio andaluso dovette farsi profanatore, nutrendosi delle spoglie dell'antichità per divorare il presente.
Le cinque donne destrutturate sulla tela non erano modelle parigine; erano le maschere di pietra del Louvre che si vendicavano della carne, mutilando la prospettiva rinascimentale per restituire al mondo un'immagine frantumata, eppure spaventosamente reale. Quello squarcio nello spazio prospettico è lo stesso specchio in cui oggi riflettiamo le nostre esistenze scomposte: siamo tutti figli di quel canone violato, costretti a cercare la verità nelle asimmetrie e mai più nella grazia della simmetria. L'arte del futuro nasce così da un reato materiale, come se l'unico modo per rifondare la visione dell'uomo fosse quello di strappare i simulacri dagli altari del potere legittimo per restituirli alla sacralità sotterranea e violenta dell'istinto.Ma l'audacia di sovvertire un impero estetico crolla immancabilmente quando la carne si scopre fragile, nuda di fronte alla minaccia del potere costituito.
Nel settembre 1911, terrorizzati dall'idea di essere espulsi dalla Francia come "stranieri indesiderati", Picasso e Apollinaire misero le statue in una valigia. Camminarono tutta la notte lungo la Senna con l'intenzione di gettarle nel fiume per distruggere le prove. Ma Picasso si fermò. Non ci riuscì: amava troppo quelle pietre. Alla fine, Apollinaire consegnò le statue anonimamente al giornale Paris-Journal affinché venissero restituite. In quella notte senza sonno si consuma il dramma eterno dell'intellettuale e dell'artista di ogni epoca: il momento in cui la vertigine dell'immortalità creativa deve scendere a patti con il freddo terrore della burocrazia, dei confini geopolitici, dei passaporti che decretano chi ha il diritto di esistere e chi deve essere cancellato.La grandezza dello spirito si rivela allora per ciò che è: un velo sottilissimo teso sopra la miseria dell'ego. Apollinaire fu arrestato e passò giorni nella prigione de La Santé. Anche Picasso venne trascinato davanti al giudice Henri Drioux. Lì, l'orgoglio del pittore andaluso andò in frantumi. Picasso scoppiò in un pianto isterico e, davanti al suo migliore amico, dichiarò: "Non ho mai visto quest'uomo". Anni dopo, in tarda età, Picasso confesserà ancora la sua vergogna per quel momento di puro terrore egoistico. Il giudice, di fronte a due artisti d'avanguardia che piangevano e si accusavano a vicenda, liquidò il caso come una farsa e li scagionò. È l'eterna commedia del potere che assolve gli artisti solo dopo averli visti piangere, riducendo la rivoluzione a una bizzarria da salotto.La leggenda metropolitana che fiorì in seguito nei caffè di Montmartre racconta che, una volta riconquistata la libertà e superata l'angoscia, lo spagnolo andasse ripetendo con spavalda ironia agli amici: "Amici, io vado al Louvre. Vi serve qualcosa?". È in questa oscillazione tra la miseria del pianto in tribunale e l'arroganza del genio che si nasconde la duplicità di Picasso: un uomo piccolo davanti alla legge, ma un gigante capace di usare il sacrilegio per frantumare la storia dell'arte. Le sculture tornarono infine al museo, ma l'Impero della bellezza classica era ormai crollato, violato da un furto che aveva cambiato per sempre il destino dello sguardo umano. Oggi, camminando tra le sale ordinate dei nostri musei globali o osservando le cifre da capogiro dei martelletti d'asta, sappiamo che nessuna cornice, e nessun conto in banca, potrà mai rimettere insieme i pezzi del nostro mondo infranto.
PARTE PRIMA
Ci sono momenti in cui l’arte non si limita a raccontare la storia, ma ne anticipa le tensioni, le assorbe, le rende visibili prima ancora che diventino pienamente manifeste. Questa intervista — dialogo tra me e Francesco Attolini — è avvenuta ad Aprile 2026, prima delle accese polemiche che hanno accompagnato il padiglione russo alla Biennale di Venezia. Riletta oggi, sembra quasi intercettare, in filigrana, alcune delle fratture che di lì a poco sarebbero emerse con forza nello spazio pubblico.
Al di là del rumore mediatico, resta una trama più profonda. La storia dei rapporti tra Italia e Russia è fatta di attraversamenti continui: artisti, collezionisti, visioni che hanno costruito nel tempo un dialogo capace di resistere alle stagioni più instabili.
Io e Francesco Attolini, ci conosciamo dal 2009: abbastanza tempo perché le parole non siano mai del tutto necessarie, e perché ogni incontro si muova su un terreno condiviso, fatto di esperienze, intuizioni e memoria comune.
Questa conversazione nasce così : tra appunti sparsi, ricordi e pause che pesano quanto le risposte, mentre fuori la Nievskj continua il suo ritmo indifferente. Attolini parla come lavora: per stratificazioni, tenendo insieme mercato e visione, concretezza e immaginazione. Artista, gallerista, imprenditore — ma soprattutto osservatore diretto di un sistema che, negli ultimi anni, ha smesso di essere globale nel senso più semplice del termine.
Non per spiegare le cose, ma per restare dentro di esse mentre accadono, iniziamo entrando nel vivo con la prima domanda.
Dopo il 2022 e lo scoppio della guerra tra Russia e Ucraina, cosa è cambiato concretamente nel sistema dell’arte russo?
F.A.: Per comprendere il cambiamento, dobbiamo distinguere tre livelli interconnessi: il mercato interno, l’ecosistema espositivo e quello istituzionale; e naturalmente la posizione degli artisti russi nel sistema globale. La guerra ha agito come un acceleratore di tendenze già in atto e come una netta tagliola su molte connessioni internazionali. Il mercato interno ha affrontato contrazione, rifugio e riciclaggio silenzioso. C’è stato un crollo immediato dei volumi d’asta con le case occidentali: Christie’s, Sotheby’s e Phillips che hanno sospeso le vendite di arte russa (non solo quella post-1917, ma anche l’avanguardia e i contemporanei). Nel 2021, le aste dedicate all’arte russa avevano generato circa 150–200 milioni di dollari ma nel 2022 il segmento scompare dai cataloghi ufficiali. Opere di Repin, Malevič o Kabakov non sono più quotate pubblicamente in Occidente. Avviene in questo periodo lo spostamento del mercato di fascia alta verso Dubai, Hong Kong e Istanbul (in piccolissima parte): le transazioni private (le cosiddette private sales) esplodono : i grandi collezionisti russi – Fridman, Abramovič, Ščukin virtualmente assenti – trasferiscono opere in giurisdizioni neutrali. Le gallerie londinesi che rappresentavano artisti russi (es. Haunch of Venison) chiudono o silenziano il segmento.
C’e stato poi il problema delle Sanzioni e pagamenti: l’esclusione di molte banche russe da SWIFT e i blocchi ai conti di oligarchi rendono impossibili le compravendite internazionali in rubli o euro. Nasce un mercato parallelo in criptovalute e baratto artistico. Il sistema dell’arte russo si de-dollarizza forzatamente. (Per ora)
Nel sistema espositivo e istituzionale: isolamento e autarchia. Blocco delle mostre itineranti: Il Museo Pushkin di Mosca e l’Ermitage di San Pietroburgo perdono tutti i prestiti da musei europei e americani. Mostre come “Russian Avant-Garde:
“Global Legacy” vengono cancellate al Guggenheim di Bilbao o al Tate Modern. Di conseguenza, i musei russi si ripiegano su fondi propri: si intensificano le mostre di arte sovietica (molto più accettabile ideologicamente) e dell’arte contemporanea russa “patriottica”.
Da considerate anche l’emigrazione di curatori e critici indipendenti: circa il 30% dei curatori attivi nelle biennali e nelle fondazioni private (come V–A–C, prima guidata da Teresa Iarocci Mavica) lasciano la Russia. Teresa conosciuta proprio poco prima che lasciasse Mosca grazie al suo eccellente lavoro e con la quale sono in contatto grazie a social. La Fondazione V–A–C sospende le attività a Venezia e a Mosca. La Biennale di Mosca (già in crisi) chiude. Peccato perché era una Biennale forte e con tanto potenziale. Vissuta come artista nel 2011 mi è rimasta nel cuore. Anche il più grande e conosciuto curatore russo e Direttore dell’Ermitage 20-21 per il contemporaneo Dimitri Ozerkov è emigrato e ora vive tra Italia e Francia. Lui, oltre ad essere stato uno dei curatori della mia mostra “Beauty can happen a Little bit later” (2026) è stata una persona fondamentale qui per la mia crescita artistica. Siamo rimasti amici e siamo stati anche a Bari per un progetto di arte, cultura e cooperazione internazionale. Sono in contatto anche con lui grazie ai social.
E poi la nuova censura e autogoverno: Il ministero della Cultura emana linee guida che vietano “l’esaltazione dei valori occidentali” e “la distorsione della storia”. Molte gallerie indipendenti (pop-up a Mosca come “Osnova” e “Fragment”) chiudono per paura di essere etichettate come “agenti stranieri”. Alcune si trasferiscono a Tbilisi, Erevan o Berlino. (Ma le notizie ufficiali scarseggiano)
Ed infine lo Status degli artisti russi tra cui sembra esserci una divisione netta: chi rimane e chi fugge. Artisti come AES+F (Cari amici conosciuti nel 2013 e con i quali sono rimasto in contatto), Irina Nakhova, Kirill Savchenkov, Yury Kutyur (amico e apparente alla mia cerchia di artisti) hanno scelto di emigrare, esponendo in gallerie occidentali ma perdendo attualmente il mercato interno. Anche Galleriste come Anna Shumilova (ex Rizzordi Foundation ed ex mia gallerista) e Marina Shtager hanno scelto Berlino e Londra per i loro affari. Le scelte di questi operatori dell’arte però non sono sempre politiche. Una grande maggioranza ha scelto di partire per una mera questione di opportunità e di business.
Dai dati espositivi emerge che secondo l’Artron Index, nel 2023 le mostre personali di artisti russi nei principali musei occidentali (MoMA, Centre Pompidou, MAXXI) sono calate del 78% rispetto al 2021. In compenso, mostre collettive con tema “resistenza” o “migranti” li includono, ma mai come protagonisti nazionali.
Dunque confermi la mia idea che c’è stata una trasformazione del mercato dell’arte di seguito alle tensioni geopolitiche?
F.A.: Sì, profonda e probabilmente irreversibile, ma non omogenea. Possiamo schematizzare tre trasformazioni strutturali:
Trasformazione 1 – Segmentazione binaria del mercato secondario (arte russa storica vs contemporanea)
Arte pre-1917 e avanguardia storica (per cui i collezionisti occidentali erano disposti a pagare decine di milioni) di fatto congelata. Un’opera di Kandinsky o Malevič non può più essere battuta all’asta a New York o Londra perché l’origine russa diventa un passivo reputazionale e logistico (verifica sanzioni sulla provenienza). I prezzi nel mercato privato sono crollati del 40–50% per gli autori russi non ancora “assorbiti” dal canone occidentale. Solo artisti sovietici dissidenti come Kabakov o Bulatov mantengono quotazioni stabili fuori Russia, ma in transazioni coperte. Se qualcuno ha dati diversi dai miei e pregato di fornirmeli e con prove inconfutabile. (Non con ricerche su internet.)
Arte contemporanea russa: mercato dimezzato. Secondo il Russian Art Focus Report 2024, il volume aggregato delle vendite all’asta di arte contemporanea russa è sceso da 60 milioni (2021) a 12 milioni (2023). Le vendite sono quasi tutte in Russia o in Cina. Questi però sono i dati ufficiali che naturalmente non contemplano ciò che non è dichiarato quindi prendeteli con le pinze.
Trasformazione 2 – Nascita di un mercato interno “fortificato” e nuovo collezionismo statale:
Lo Stato russo, attraverso il fondo GOHRAN (dal russo Гохран) è l'istituzione statale che gestisce il Fondo dei metalli e delle pietre preziose della Federazione Russa.
Cosa ha iniziato ad acquistare
• Diamanti grezzi da Alrosa – a partire dal 2023‑2024, per sostenere l'industria diamantifera russa e compensare le perdite dovute alle sanzioni occidentali.
• Opere contemporanee di arte orafa e di taglio della pietra – il Gokhran arricchisce regolarmente le proprie collezioni con creazioni moderne di maestri russi.
• Nasce un collezionismo di “nuovi ricchi” legati a settori non sanzionati (metallurgia interna, agricoltura, IT patriottico). Questi collezionisti comprano molto meno artisti occidentali (io continuo a proprorli), ma acquistano giovani artisti russi che celebrano il “mondo russo”. Si crea un mercato speculativo interno: i prezzi per questi artisti in due anni sono triplicati in rubli, ma sono inconvertibili in valuta estera. (E probabilmente invendibili)
Trasformazione 3 – Decentramento geografico e nuovi hub in cui Dubai diventa la capitale dello swapping di arte russa. (Fino all’attacco USA, ora sta andando giù anche quello ma non esistono dati credibili in proposito, la situazione è in lento divenire). Il mercato digitale e NFT (iniziato e fallito): essendo al di fuori del sistema bancario tradizionale, alcuni artisti russi hanno tentato la strada delle cripto-collezioni. Ma l’associazione con la Russia post-2022 ha portato molte piattaforme (OpenSea, Nifty Gateway) a rimuovere o limitare account russi. Quindi fallimento sostanziale.
Trasformazione strutturale finale – Fine dell’internazionalismo ingenuo, prima del 2022, il sistema dell’arte credeva in una globalizzazione asettica: un oligarca russo comprava Basquiat a New York, lo esponeva a Venezia, lo vendeva a un qatarino. Oggi quel circuito è rotto. Ogni transazione di arte russa è ora un atto geopolitico. Le case d’asta chiedono certificati di provenienza che escludano persone sanzionate – e per l’arte russa storica è quasi impossibile dimostrare che una famiglia oligarchica non ne abbia mai posseduto quote.
Quindi non parliamo solo di contrazione?
F.A: Risposta secca: il mercato dell’arte russo non si è solo contratto – si è ri-territorializzato, autarchico per necessità e parzialmente limitato nei flussi. L’arte non è più un bene liquido globale per la Russia, ma una valuta di riserva in un’economia di calma apparente. La trasformazione più profonda è sociologica: l’artista russo purtroppo non è più un cittadino globale, ma un soggetto sospetto o un arma culturale del Cremlino. (Questo per la propaganda occidentale) Questa cosa, secondo me, non è solo totalmente sbagliata ma credo sia una profonda ingiustizia. Io combatterò con tutto me stesso per continuare a fare incontrare le due culture (quella russa e quella italiana) e per far fare mostre russe in Italia e viceversa. Io sono e sempre sarò una “persona ponte”. Questa però e la mia analisi, quella di un artista e imprenditore che vive qui e ama la Russia e non mischia mai la politica con l’arte e la creatività. Continuerò ad attuare e coltivare qui una proposta internazionale, perché secondo me la mia scelta alla lunga sarà vincente e sarà premiata. Sarò io tra 5/10 anni l’Ape Farfalla, con una proposta diversa e caratterizzata da una bellezza e originalità che nessuno potrà permettersi perché quando c’era da scommettere non l’ha fatto.
Comunque. Il mio consiglio: dovresti intervistare un curatore russo in esilio a Tbilisi e un gallerista di San Pietroburgo che lavora ancora. Le due risposte saranno l’una lo specchio rovesciato dell’altra, purtroppo, e tirerai le tue conclusioni finali.
MC: lo faro!.
Negli ultimi anni hai aperto una tua attività come ristorante-galleria: come mai questa scelta?
F.A.: Grazie per la domanda Mariella. Questo mi permette di parlare un po’ di storia. La scelta nasce da una constatazione empirica maturata in 17 anni di lavoro sul campo attraverso la mia agenzia (www.attoliniagency.com). In Russia, e in particolare a San Pietroburgo e Mosca, il ristorante non è mai stato solo un luogo di ristorazione: è una piattaforma sociale, uno spazio di negoziazione informale, un salotto dove si chiudono accordi e si costruiscono reputazioni. Questo è successo già dal 2009 quando ero partner e Art Director del Che Bar & Gallery che poi diede vita all’OIOIOI (la prima galleria d’arte internazionale riconosciuta a San Pietroburgo) insieme a Mikhail Dolgopolov, poi Global Point Family dal 2013 con 5 ristoranti, poi a seguire Metropolis Gallery by Francesco Attolini e Metropolis Bar & Kitchen.
In mezzo a cavallo i miei tre anni come art director per il Gruppo Ginza – la più importante holding della ristorazione russa – (con la direzione artistica della Galleria Nevsky 8 - Lavka Xudozhnika) ho sperimentato che l’arte esposta tra una portata e l’altra vende molto più velocemente che in una galleria tradizionale. Perché? Il contesto conviviale abbassa le difese psicologiche del collezionismo: l’opera non viene “giudicata” come un investimento freddo, ma come un’estensione dell’esperienza estetica legata al piacere, alla memoria, allo status morbido.
Nel nostro modello ristorante-galleria, ho voluto fondere consapevolmente due economie: quella della “food experience” (ad alto margine, ricorrente) e quella dell’arte contemporanea (ciclica, relazionale). In pratica, il ristorante genera flusso di cassa quotidiano e attira un pubblico che non andrebbe mai in galleria – imprenditori, diplomatici, creativi – mentre le mostre temporanee (ogni 30/45 giorni) trasformano il locale in un “showroom abituale". Ogni cena è un’opportunità di vendita senza pressione. E i numeri mi danno ragione: nel primo anno, ho venduto il 42% delle opere esposte, con un ticket medio superiore del 25% rispetto alle mie vecchie mostre in spazi neutri.
Inoltre, questo modello risolve un problema logistico tipico del mercato russo post-2022: le gallerie tradizionali soffrono di un calo
di affluenza per paura di “essere visti” come collezionisti in un momento geopolitico delicato. Inoltre l’oligarca o l’imprenditore alto russo considera la galleria in questo momento un post noioso e privo di “appeal”.
Il ristorante-galleria offre una copertura sociale elegante. Nessuno sa se sei venuto per mangiare o per comprare – e questo, in un’epoca di sanzioni indirette e sguardi indiscreti, è un valore inestimabile, oltre ad essere un posto più variegato, attraente e multi sociale e culturale.
Mi fai pensare ai locali del proibizionismo degli anni ’20… ma esiste un ruolo che oggi i collezionisti russi svolgono nel sostenere il sistema dell’arte locale?
F.A.: Assolutamente sì, ed è un ruolo che si è perfino rafforzato dopo il 2022, contrariamente a quanto si potrebbe pensare dai freddi dati internazionali. Lasciami spiegare con i numeri che raccolgo sul campo. Prima della guerra, il collezionismo russo di fascia alta era largamente extroverso: i grandi capitali compravano arte occidentale come Bacon, Richter, Koons, lo facevano per investimento e prestigio globale, mentre l’arte russa contemporanea era considerata un “settore minore”, spesso acquistata per patriottismo o per speculazione locale.
Oggi, con i flussi finanziari verso l’estero ostruiti e le aste occidentali chiuse agli artisti russi, i collezionisti che sono rimasti – e la mia community ne è la prova vivente – hanno ricentrato i loro acquisti sul mercato interno. Questo ha generato tre effetti virtuosi:
Aumento della domanda per artisti russi viventi: Secondo i dati aggregati dalla mia agenzia e da tre gallerie di
San Pietroburgo che collaborano con me, il volume di vendite di arte contemporanea russa sul mercato locale (escluse transazioni opache) è cresciuto del 34% tra il 2022 e il 2024. Non in dollari, certo, ma in rubli reali – e i rubli si spendono uguale al ristorante.
Quindi un nuovo mecenatismo?
F.A.: esattamente! Un nuovo mecenatismo di prossimità: Collezionisti che prima compravano una volta all’anno in Svizzera ora acquistano cinque o sei opere l’anno da giovani artisti russi, spesso commissionando direttamente. Mentre il mercato internazionale dell’arte russa è crollato, il mercato interno di relazione – quello basato su fiducia, cene, gallerie come la mia – ha mantenuto prezzi stabili o in lieve crescita. Perché? Perché il collezionista russo di oggi non cerca più la rivendita internazionale a breve termine, ma il godimento estetico e l’appartenenza a una comunità. È un ritorno al collezionismo come pratica culturale e non come asset class. E questo è sano. Siamo tornati a vendere emozioni, il collezionista ora si compra il sangue e l’energia dell’artista senza pensare a nessun tipo di investimento.
La mia esperienza personale è emblematica: vendo solo grazie alla mia community perché ho costruito un ecosistema di fiducia in cui l’arte è un linguaggio condiviso, non un bene da esportare. I miei collezionisti non comprano per rivendere a Londra comprano perché si fidano di me e del mio gusto, perché vogliono portare a casa un pezzo della serata che hanno vissuto, perché sanno che quell’opera racconterà la loro storia in un salotto di Mosca o San Pietroburgo. Questo è il nuovo collezionismo russo: domestico, fiero, silenzioso ma presente. Io di più non saprei cosa dire. Mi piace parlare di quello che so e di quello che vivo ogni giorno. Ho una mia visione futura e globale ma per ora me la tengo per me.
Quindi, per rispondere direttamente e per concludere: i collezionisti russi oggi sono l’ancora di salvezza e il motore del sistema dell’arte locale. Senza di loro, le gallerie indipendenti sarebbero chiuse. Con loro, si sta costruendo un mercato più autentico, meno speculativo, più radicato nel territorio. E io amo questo. Trattasi di numeri più bassi sia chiaro, ma secondo me il problema di fondo non è la crisi generata dall’operazione militare speciale. Il problema è globale. Nel mondo si capisce più che cosa sia veramente e che cosa no. Ma questa è un’altra storia.
Potrei azzardare a dire che i Russi hanno ritrovato la fede nella loro identità culturale supportando l’arte contemporanea locale, e questo è simbolo di un benessere, quindi domanda retorica si vive bene oggi in Russia?
F.A.: Comincio dalla vita quotidiana, perché è la base. Si vive bene, si vive molto bene, eccome. E non è una frase retorica: è un fatto economico. Mosca e San Pietroburgo sono città vive, sicure, piene di servizi, di ristoranti pieni (i miei progetti attuali ne sono una prova), di teatri, di mostre, di attività e di gioventù creativa. Il 2022 ha portato l’addio di molti brand occidentali, ma il vuoto è stato riempito da imprenditori locali con qualità spesso uguale o superiore. La vita culturale non si è mai fermata: si è intensificata in chiave più patriottica, certo, ma anche in chiave indipendente. Ed io non ho mai avuto nessuna restrizione o sono stato multato o ostacolato nelle mie ultime mostre internazionali che sono ricche di simboli occidentali e richiami a tematiche apparente non allineate con il pensiero comune interno e perché no ad americanismi o internazionalismi delle volte anche gratuiti. Se sono qui a risponderti va tutto bene.
Ci sono contrazioni nel collezionismo, cambiamenti di gusto?
F.A.: Si assolutamente ci sono, ma non ovunque.
Parto dalla mia arte (intendo l’arte che rappresento, quella dei miei artisti). Io continuo a vendere, e questo è il dato più importante. Ma cosa è cambiato nei gusti? La mia analisi sui dati dell’agenzia mostra una chiara trasformazione:
Prima del 2022: la domanda era polarizzata tra arte molto politica (critica e satira politica, venduta quasi solo all’estero) e arte decorativa internazionale (astratto geometrico, pop surrealista, influenze occidentali). Dopo il 2022: la domanda si è spostata verso opere che parlano di identità russa senza essere assolutamente propagandistiche. Paesaggi della taiga, ritratti di nonne con sciarpe di Pavlov Posad, nature morte con samovar, lirismo astratto che richiama l’anima slava, “surrealismo russifizzato”, scene di vita contemporanea pop e molto altro. Non è certamente “arte di regime” – è un ritorno al radicamento culturale. I miei collezionisti vogliono opere che raccontino la loro Russia ma non solo, quella delle dacie, della letteratura, dei treni notturni. E questo è un cambiamento profondo e positivo: l’arte russa smette di inseguire l’Occidente e riscopre la propria linfa. Ma vogliono anche sognare ed essere ancora internazionali, comprando il Maradona di Cristiano Ceretti, le Fotografie delle star internazionali di Tony Federico o le mie Api Farfalla.
Quindi contrazione o trasformazione?
F.A.: Contrazione netta nel segmento dell’arte critica e dissidente (che prima viveva di fondi occidentali e oggi è emigrata) e nell’arte iper-concettuale che richiede un pubblico diverso. Ma forte trasformazione e crescita nel segmento dell’arte narrativa, accessibile, materica, che parla alla classe media alta russa. La fruizione è cambiata: le persone vogliono esperienze più intime, meno “mondane”. I grandi vernissage con champagne francese e star sono diminuite; sono aumentate le cene private in galleria (come la mia), gli incontri con l’artista in piccoli gruppi, le visite in atelier riservate le mini aste di beneficenza (con al massimo prosecco italian e russo).
È un mercato che si fa profondo, non rumoroso. Ma io ci credo ancora e tra un po’ dalla Russia mi piacerebbe guardare alla Cina e Giappone e perché no in Bielorussa dove ora si sono rifugiati molti collezionisti dagli Emirati e da Dubai dopo i fatti recenti.
Quindi ripetiamo : il sistema dell’arte russo non si è chiuso ma ha trovato nuove direzioni e soprattutto ha riscoperto la propria identita, confermi e che cosa puoi aggiungere?
F.A. : RIPETO: Non si è chiuso. Infatti: si è ri-orientato. Si è chiuso il canale verso l’Occidente – e questo è un dato di fatto, senza illusioni. Ma si sono aperti altri canali: verso la Cina (dove l’arte russa contemporanea sta avendo successo a Pechino e Shanghai), verso il mondo GCC (Dubai, Doha, dove ci sono grandi mostre collettive), e soprattutto verso l’interno della Russia.
Si è aperto a nuove direzioni:
L’arte digitale e NFT con piattaforme russe (Gram, RuNFT) – un tentativo ancora giovane ma in crescita.
Le residenze artistiche nelle regioni (Siberia, Urali, Estremo Oriente) finanziate da aziende locali che vogliono attrarre talenti.
Poi ci sono le Biennali, la più grande, quella di Mosca purtroppo ha chiuso ma ci sono le altre:
La Biennale Internazionale di Vladivostok (Arti Visive) è stata fondata nel 1998. La sua ottava edizione è iniziata il 31 agosto 2025. È una consolidata rassegna internazionale che ha recentemente ospitato opere di video‑arte dalla Cina (prima mondiale), installazioni e video‑arte dal Giappone, oltre a performance e cinema russo. Una vera chicca.
La Biennale del Museo di Krasnoyarsk ha avuto inizio nel 1995. La sua sedicesima edizione è stata organizzata nel settembre 2025. È una delle più antiche in Russia e tra i più importanti progetti di arte contemporanea del Paese. L'ultima edizione si intitolava "The Principle of Hope".
La Biennale Industriale degli Urali (Ekaterinburg) è nata nel 2010. La sua quinta edizione si è tenuta dal 12 settembre al 1º dicembre 2025. È un grande progetto che utilizza l'arte contemporanea per esplorare e discutere l'eredità industriale della Russia.
La Biennale Ecologica di Nizhny Novgorod, la cui ultima edizione si si è tenuta dal 18 aprile al 20 novembre 2025. È una nuovissima biennale interamente focalizzata sul tema dell'arte e dell'ecologia
Ed i collezionisti aziendali, parlo di quella fetta di collezionismo che riguarda le aziende , le banche e le compagnie energetiche russe?
F.A.: Loro stanno costruendo collezioni di arte contemporanea nazionale, perché non possono più comprare arte occidentale e perché vogliono investire in immagine interna. Ma io proverò comunque a proporre i miei “stranieri”, perché alla lunga saranno le proposte diversificate che faranno il mercato.
Il collezionismo russo non è un sistema chiuso. È un sistema che ha perso la scorciatoia del mercato globale facile, ma ha guadagnato in autenticità e resilienza e la mia community ne è la dimostrazione: vendo e realizzo grandi progetti perché ho saputo leggere questo cambiamento prima di altri, offrendo un’arte che non ha bisogno di passaporto per essere amata.
E tornando all’attualità si vive bene, te lo confermo da residente a San Pietroburgo: la vita culturale è piena, i ristoranti brulicano, le mostre si aprono una dopo l’altra. Il rumore dell’operazione militare speciale e della propaganda russofoba occidentale è lontano, nelle notizie, ma nelle strade di Mosca e San Pietroburgo c’è un pragmatismo vitale che l’Occidente fatica a capire. E noi, con i nostri pennelli e le nostre forchette, i nostri video, le nostre immagini e i nostri sforzi/sacrifici e sopratutto con le nostre visioni continuiamo a costruire ponti.
NDA: Ho scelto di dividere questa conversazione in due parti non soltanto per la vastità degli argomenti affrontati, ma perché, rileggendola, mi sono resa conto che conteneva in realtà due interviste.Nella prima, Francesco Attolini osserva la Russia contemporanea dall'interno: le trasformazioni economiche, sociali e culturali seguite al 2022, l'evoluzione del mercato dell'arte, dei collezionisti e delle nuove geografie culturali che stanno ridisegnando gli equilibri globali.
Ma ogni frontiera racconta soltanto una parte della storia.
Le guerre si combattono con gli eserciti, ma le loro conseguenze più profonde emergono altrove: nei salotti dei collezionisti, nelle aste silenziose, nei musei che cambiano interlocutori, nei mercati che reinventano le proprie rotte. Dietro le sanzioni, le chiusure e le contrapposizioni di questi anni si muove un universo meno visibile e forse più rivelatore: quello dell'arte, del denaro, delle reti culturali e delle nuove alleanze.
Nella seconda parte lasceremo le statistiche, i mercati e le strategie per entrare nel territorio più difficile da raccontare: quello delle idee, delle ossessioni, della bellezza, della pittura e delle visioni che continuano ad alimentare il lavoro di uno dei più singolari italiani di San Pietroburgo.
E, come spesso accade, il viaggio più interessante non sarà solo quello attraverso un Paese, ma quello dentro una persona.
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